¿Y qué tiene de bueno Primer? (III)

Advertencia amable: Esta entrada es un rollo infumable y encima, por evitar spoilers claros, no se entiende un carajo y en general ni se sabe de qué estoy hablando.

Pero sigue tocando algunos aspectos que no he visto tratados en otros sitios.

Una herramienta fascinante en Primer son las "no-llaves". Aquí llamo "llave" a una incongruencia entre la interpretación de los hechos que el espectador se ha construido de buena fe a partir de la narración, y un nuevo hecho que irrumpe en contradicción con ella y volviéndola inviable (seguro que tiene nombre). Por ejemplo, al final de Blade Runner (al menos en alguno de sus montajes) la aparición de un unicornio de papel dispara la seria sospecha de que el protagonista no es humano. Los finales sorpresa, para no ser un puro non sequitur, deben contener la llave de la nueva interpretación que se desea demos a los acontecimientos.

En Primer, que está diseñada para admitir tanto una aproximación de visionado único como de múltiples visionados (aunque la primera aproximación fracase), aparecen varias pseudo-llaves que en realidad nunca operan como tales. En el primer visionado son incongruencias llamativas pero se dan antes de que nos hayamos formado una interpretación; más adelante se explican con toda claridad, con lo que en el segundo visionado ya sabemos lo que significan y no hay tal incongruencia ni revelan nada. Es cierto que una inteligencia sobrehumana (o humana pero lejos de la mía) podría usarlas como llaves y ponerse por delante de la narración; pero la narración no está construida para que esto ocurra.

Las no-llaves cumplen una doble función. Primero, como pivotes sobre los que se construye la interpretación del segundo visionado como se nos ha explicado explícitamente en la parte final del primer visionado. En Origen, si nos quedamos con que Cobb está en realidad en un sueño, podemos hacer un segundo visionado de la película como sueño; hay diferencias entre ambas lecturas: la escena inicial, que nos muestra a Cobb ejerciendo el control, pasa a mostrarnos a Cobb bajo el mismo engaño al que él cree estar sometiendo al personaje de Ken Watanabe... el de Marion Cotillard deja de atacar a Ariadne porque el mundo la hizo así, para hacerlo (posiblemente, necesitaría ese segundo visionado) porque es un anticuerpo que la reconoce como arquitecta del sueño de Cobb. También podemos volver a ver Blade Runner desde la perspectiva de que Deckard es un replicante y no un humano como creíamos al principio; la mayor discrepancia está, creo, en la escena en que Deckard visita a su esposa en el hospital (pero no recuerdo si se elimina en los montajes "pro-replicante"): obviamente, si él no es humano esa mujer deja de ser su esposa, como también las fotografías en su piso dejan de ser lo que parecían. En ambos casos, las diferencias semánticas pueden ser grandes pero las diferencias fácticas son escasas. Pero en Primer las diferencias fácticas son abrumadoras: los propios hechos que están ocurriendo en la nueva interpretación son radicalmente distintos de los que habíamos visto, y esto afecta a un tramo de 20-30 minutos de la película. Las no-llaves sirven para construir y subrayar esta divergencia.

Contemplar cómo, apoyándose en una cuidadosa ingeniería de los diálogos, se despliega esta nueva realidad construida con exactamente los mismos materiales, cómo el tono de muchas escenas cambia por completo con las mismas imágenes y los mismos diálogos, cómo el verdadero tema de la película se expande invadiendo buena parte del metraje de donde había estado ausente en el primer visionado, es fantástico.

Lo fascinante es el tamaño de las no-llaves. No es como, por seguir con los ejemplos, cuando en American gods (de Neil Gaiman) uno tiene su interpretación de lo que ocurre, y algún personaje muestra pequeñas discordancias con ella y uno lo va achacando a una deficiente construcción de la historia, y al final se aclara que no, que parte de lo que creía el protagonista era falso. Los espectadores han visto y oído perfectamente las no-llaves y las han identificado perfectamente como anómalas, y, aún así, las descartan a la hora de interpretar lo que ocurre. El sentido de la narración parece tan claro, uno está tan seguro de que sabe qué le están contando, aunque se le ponga cuesta arriba el cómo, que su cerebro rechaza y olvida las anomalías. Hay varios mecanismos que Carruth utiliza, como la aguda sensación de extrañamiento propiciada por el largo segmento inicial (con sus constantes conversaciones no comprendidas), el uso intencionado de un montaje confuso en algunos momentos, la falta de referencias al lapso de tiempo entre escenas... Ante este "maltrato" y confusión, cuando Abe se pone a dar explicaciones a Aaron, el espectador tiene una reacción simpática que le hace ir hacia la luz que le están enseñando, aunque vaya viendo cosas que bajo esa luz sean anómalas.

Decía que un "superespectador" podría reconocer las no-llaves como llaves y reconstruir el objeto Primer más rápido de lo que Carruth va enseñándolo, pero que, aunque la narración es suficientemente honesta como para hacer esto posible (esto es, no se engaña al espectador, aunque lo digan en varias reseñas), no es lo que la narración pretende. Hay dos razones para esto.

La primera es la función de las no-llaves que quedaba por comentar. Es una función narrativa: cerrar el paso a la idea de que el personaje debería haberse dado cuenta de esas anomalías. Efectivamente, debería haberlo hecho. Pero como nosotros hemos notado esas anomalías y no nos hemos dado cuenta, estamos bastante dispuestos a aceptar que él tampoco. Para el superespectador, esto sería un error de construcción: si él se dio cuenta, con más razón debió hacerlo el personaje.

La segunda es que el segundo visionado de la película se construye sobre el primero. Ninguna de las dos lecturas de Primer (recordemos que la propia película descarta explícitamente la primera lectura, así que no es propiamente una lectura porque no sobrevive hasta el final del primer visionado) basta o es correcta por sí sola. Esto es porque el segundo visionado niega gran parte de los hechos "que habíamos creído ver" pero está construido sobre la lectura de los personajes que hicimos en el primero, mientras creíamos que los hechos eran otros. En el segundo visionado, no queda evidencia suficiente de la amistad entre los dos protagonistas como para catalogarla de "historia de la destrucción de una amistad"; en el momento en que ambas interpretaciones empiezan a diverger, una empieza a hablarnos de la amistad y la cooperación de los personajes, y en la otra esa amistad ya ha sido destruida. Esa amistad nunca aparece. Queda claro que se conocen hace tiempo y que trabajan bien juntos, pero no hay evidencia directa de una amistad "verdadera". Toda esa evidencia sale del primer visionado y somos nosotros quienes, en principio incorrectamente, la sobreimprimimos a los personajes en el segundo, creando una amistad contrafáctica (o debería decir "contratextual").

El mero hecho de que esto funcione es maravilloso. Cuando, en una novela policiaca, descubrimos con sorpresa la identidad del asesino, difícilmente no pensaremos que ese personaje no es quien creíamos que era. Revelar que los hechos asociados a un personaje eran otros suele venir acompañado de la comprensión de que el personaje en sí era otro y su relación con los demás personajes era otra. En este caso, la clave es que los hechos son otros, el personaje es otro y la relación es otra, nos lo han dicho a la cara y aun así a nuestros ojos son los mismos y tienen la misma relación (por lo que aceptamos que vuelvan a cooperar respecto a la fiesta). La historia que se nos está contando no está ni en una lectura ni en la otra, sino en el contraste de las dos, como el mensaje de un anuncio de adelgazamiento no está ni en el antes solo ni en el después solo.

Aquí, milagros de los viajes en el tiempo, resulta que lo que creímos entender en el primer visionado (lo que vimos, sustrayéndole las anomalías que después pensamos era un error eliminar) y que NO EXISTE EN EL TEXTO, coincide punto por punto con una parte de la historia que, elidida, TAMPOCO EXISTE EN EL TEXTO y para más inri NI SIQUIERA EXISTE EN EL UNIVERSO QUE HABITAN LOS PERSONAJES. Uno de ellos la recuerda y el otro no la ha vivido nunca. Es una parte cuya existencia queda clara por necesidad lógica.

Es decir. Primero vimos la historia de un principio contada desde el punto de vista de uno de los personajes. Descubrimos que no era así, que era una historia que se disfrazaba de principio desde el punto de vista de uno para contarnos en realidad un final desde el punto de vista del otro. Aquí las no-llaves o pivotes nos permiten descodificar tan a contrapelo. Finalmente comprendemos que ese final tuvo un principio que nunca hemos visto, pero que es idéntico no a lo que vimos sino a lo que creíamos haber visto la primera vez. En total, a partir de los dos visionados podemos reconstruir toda la trayectoria vital de un personaje y la del otro, y la historia tanto en términos intrínsecos como extrínsecos al universo de los personajes; por eso a esta lectura la llamo "larga".